| [ | Tags | | | 1950-е, 1960-e, 1970-е, nam june paik, wolf vostell, xx, Россия, США, Синие носы, Флюксус, видео, инсталяция, искусство и политика, концептуализм, перформанс, постмодернизм, цифровое искусство | ] |
[ДЕКОЛЛАЖ]
В пятидесятые годы домашний телевизор становится повседневной реальностью в большинстве американских семей, становясь центром притяжения, организуя жизнь огромного числа людей, определяя социальную структуру общества. В шестидесятые телевизоры были уже в девяноста процентах домов в США. Телевидение стало доминирующим СМИ массовой культуры. Именно тогда помимо образов, порожденных телевидением, как в работах лондонской «Индепендент групп», художники стали использовать сами приемники видеосигнала как объекты в хэппенингах, перформансах и инсталляциях.
Особенно знамениты подобными работами художники группы «Флюксус»: немец Вольф Фостель и кореец Нам Джун Пайк. Они использовали телевизионные аппараты не по назначению: переделывали, деформировали и ломали их. Такое обращение с телевизорами лежало в русле художественной стратегии Фостеля, названной им деколлажем и примененной впервые к кичевым художественным постерам. Начиная с 1958 года Фостель осуществил ряд проектов, объединенных общим названием «ТВ-деколлаж». Например, во время одного из них на ферме скульптора Дж. Сегала в Нью-Джерси он вставил телевизоры в рамки для картин, обмотал их колючей проволокой, а затем устроил церемонию шутовского погребения. Одной из наиболее запоминающихся деколлажных работ Фостеля, попавших в музейный контекст, была инсталляция «Эндогенная депрессия», впервые представленная в 1975 году, а затем повторенная в Центре Жоржа Помпиду в 1980-м.
Вольф Фостель.[Wolf Vostell] Эндогенная депрессия. 1975
Среди забетонированных телевизоров этой инсталляции бродили несколько индюков, за жизнью которых зритель мог наблюдать через специальную витрину.
Wolf Vostell \ 1963 - Sun In Your Head
Fluxus ·Fluxfilm 8·
На ранних этапах развития видеоискусства подобные работы сыграли очень важную роль, утвердив полноправное присутствие телевизионной техники в художественном контексте и открыв, таким образом, широкую перспективу их использования в актуальном искусстве. Мультимедийная реконструкция «Эндогенной депрессии» изображает виртуальное пространство, где между работающими телевизионными приемниками гордо расха-
живают индюки. Телевизоры размещены на тумбах и стульях, они валяются на полу в пыли и грязи, а индюки топчутся, ищут корм и гадят.
На экранах телевизоров текущие передачи разных каналов, некоторые работают с неполадками — и изображение транслируется с помехами. Помещение производит впечатление нежилого, оно целиком принадлежит индюкам. Зрителя не оставляет ощущение внутреннего разлада, депрессивного состояния. Взаимодействуя с мультимедийной реконструкцией, зритель сможет переключать каналы. Устанавливая один и тот же канал на всех телевизорах или различные каналы в определенном порядке на разных экранах, можно повлиять на движение индюков в пространстве инсталляции. Под политические передачи птицы начинают
лучше клевать, а под эстрадные концерты индюки бьют крыльями и гадят. Преобладание рекламы вызывает них беспокойство, а телесериалы — сонливость и умиротворенное состояние. Аудитория может добиться такого баланса телеканалов, что индюки исполнят перед ним своеобразный балет. Причем полученную однажды комбинацию невозможно повторить, поскольку телепередачи идут непрерывным
потоком в реальном времени. Парадигма деколлажа породила множество художественных высказываний, замечательным примером которых являются акции группы «Ант Фарм».
«Ант Фарм» (Чип Лорд, Хадсон Маркес, Дуг Майклз, Кертис Шреер). «Медиапламя», 1975. Художники построили из телевизоров стену и на кадиллаке Phantom Dream Car врезались в нее, взорвав и воспламенив телевизоры. Акцию, называвшуюся «Медиапламя» (Сан-Франциско, 1975), наблюдало около 400 человек, в том числе тележурналисты с камерами, так что именно они обеспечили ее известность.
Деколлаж — понятие, родственное деконструкции, основной критической стратегии постмодернизма. В акте деколлажа художник занимает отстраненное положение по отношению к господствующему дискурсу. Телевизор — объект par excellence для подобного позиционирования, поскольку он является важнейшим фактором его формирования.
То, что деколлаж — это именно работа с языком, с дискурсом, подтверждает ин-
сталляция Пайка «Кейдж в клетке» (1984).
Нам Джун Пайк. «Кейдж в клетке», 1984.
Работа представляет собой гигантскую клетку для содержания певчих птиц, в которую помещены телевизоры с фильмом про композитора Джона Кейджа. Кейдж — создатель новой музыкальной эстетики, учитель Пайка, оказавший на него сильнейшее влияние. Для понимания
художественной концепции работы очень важно перевести название. Поскольку «кейдж» — это клетка, то название может звучать и как «кейдж в кейдже», и как «клетка в клетке».
Paik, Nam June
Русским художникам деколлажный подход также не был чужд. Акционисты 70-х годов, близкие по эстетике художникам «Флюксуса», экспериментировали, в том числе, и с телевизионными приемниками. Примером может служить работа Михаила Рошаля — «Искусство для искусства», а для более позднего времени
— видео «Синих носов» «Этюды про глобализацию».
Михаил Рошаль, «Искусство для искусства», 1979.
Рошаль создал одну из первых видеоработ в Советском Союзе. Она представляет собой два работающих телевизора, повернутых друг к другу и прижатых экранами. Таким образом, замкнув виртуальное пространство само на себя, он открыл ничем не ограниченный горизонт реальности. Принципиален выбор объектов инсталлирования: за аппаратами, использованными Рошалем, стояла огромная техническая история, множество надежд и разочарований человечества, а также традиций советского быта, не говоря уже о личном отношении каждого зрителя.
Синие носы (В. Мизин, А. Шабуров). «Этюды про глобализацию», 2003.
Это перформативная работа. Телевизоры, которые художники прикладывают к «причинным местам», показывают фрукты, символы изобилия. В процессе действия священный объект общества потребления низводится, «деколлажируется», на разных смысловых уровнях. Исходная работа Вольфа Фостеля оказалась весьма продуктивной для развития видеоискусства: эксперименты с телевизорами привели к возникновению жанра видеоскульптуры и видеоперформанса. Кроме того, включение телевизионной техники в контекст художественного произведения существенно повлияло на всю эстетику видеоарта, обычно критически настроенную к культуре массового потребления
Синие носы - Смерть в Венеции
инфо взято тут http://www.mediamuseum.ru/ |
![[info]](http://l-stat.livejournal.com/img/community.gif){kind=small}
xxart
Родилась в Weymouth, Массачусетс. Сэнди Скоглунд изучала историю искусства в Smith College в Northampton , Массачусетс. В 1967 году она обучалась в Сорбонне и École du Louvre в Париже. После окончания колледжа Смита, поступила в аспирантуру в Университете штата Айова в 1969 году, где изучала кино, мультимедийное искусство, а также гравюру. В 1971 году получила степень магистра изобразительных искусств в области живописи.
