Песня о большом прожорище
это я в одной научной книжке написал, так что за стиль уж извиняйте.
редактировать особо не стал, т.к. некогда.

Три строфы стихотворения говорят о том, из чего состоит наступившее настоящее.
Лейтмотив первой - опустошенность посюстороннего, лейтмотив второй - опустошенность потустороннего, лейтмотив первых трех строк третьей строфы - поражение. И только последняя строка последней строфы объясняет, почему же это - "вечная награда" и "радость навсегда", причем, на слегка лишь модифицированном языке церковной гимнографии: "нескончаемость вечера после войны".
Опустошенность посюстроннего - это первая и наиболее наглядная экспликация неологизма "большое прожорище", недаром "зарифмованного" (неточная рифма - консонанс) со своим словом-моделью "пожарище". "Белесое пожарище" - это именно то, что остается, когда все сгорело, не осталось даже огня (разве что "сорные искры"). "Праздничный шепот в мышиной норе" - это еще одна ассоциация с тем, что что-то утащили (мыши) и что-то съели, то есть опять об опустошении и "прожирании". "В сердце - вареник, беляш - в голове" - отождествление субъекта и объекта пожирания-прожирания: человек, наполняющийся пищей забегаловок и сам превращающийся в ту пищу, которую дают в забегаловках. В итоге, весь посюсторонний мир, внешний и внутренний, оказывается "прожран", то есть представляет собой "прожорище" - то, что осталось после пожирания, аналогично тому, как "пожарищем" называется то, что осталось после пожара.
Далее совершается переход к потусторонней реальности, к "зазеркалью", где всё оказывается в таком же положении - опустошенности. Даже "волчий билетик", то есть запрет на вход, относится к "тому, чего не было".
Далее каждая строчка стихотворения обрастает все более сильными интертекстуальными связями, и тем самым становится все более похожа на однострочные резюме агиографических легенд в синаксарях.
"Чайный пакетик в разбитый стакан" - это символ, за которым стоит мощная традиция. Ближайшим образом, это аллюзия на близкородственного автора, писавшего, однако, в ту эпоху, когда у нас не было повсеместного распространения чайных пакетиков, - "А в растресканном стакане старый чай" в "Нюркиной песне" (1988) Янки Дягилевой (1966-1991). Но сама "Нюркина песня" - это предисловие к мрачной самой по себе и еще более мрачно певшейся Янкой русской народной песне "То не ветер ветку клонит, не дубравушка шумит", заканчивающейся словами "Знать, судил мне Бог с могилою / Обручиться молодцу" (две заключительных строки "Нюркиной песни" являются первыми строками песни народной); такое предисловие, которое можно считать как бы описанием внешнего вида могилы, отнесенного ко вполне определенной замогильной реальности. Поэтому летовская строка про невинные, казалось бы, "чайный пакетик" и "разбитый стакан" - это формула, в которой зашифровано крушение надежд даже на загробное "счастье". Тут, однако, важно, что обе песни, на которые "ссылается" летовский текст как на свой "субстрат", - и Янкина, и, через нее, русская народная - говорят о невозможности только лишь "простого человеческого счастья", хотя о невозможности тотальной, ни в сем веке, ни в будущем.
"Пыльное дно пересохшего зеркала" - это прямая отсылка к "Зазеркалью", но тоже опустошенному. Опустошение как пересыхание, после которого остается пыль и грязь, - это тоже имеет отдаленные корни в фольклоре, но ближайшие - гораздо ближе. Опять вспоминается соответствующий образный ряд Янки Дягилевой, где находят свое место также и "гиблая баня", и "землистый туман". Отчасти это уже "Только дождь вселенский нас утешит" (1987), но, главным образом, - "сказочка", которая "настоящим [ср. актуализацию Летовского стихотворения] заверяется": о том, как "Змей-Горыныч всех убил и съел" прямо в нашей несказочной реальности ("Выше ноги от земли", 1990). Ср. у Янки:
…И оставила до времени
Вместе с вымытыми окнами
Вместе с выцветшими красками
Вместе с высохшими глазками…
- Тут серия образов, связанных с высыханием-пересыханием, причем, два из них, "окна" и "глазки", - синонимичны "зеркалу", так как всё это символы приспособлений для видения. И особенно далее:
…Было да гнильём поросло
Времечко само по себе
Верная в болоте вода
Постная как грех на заре
Понеслась по кочкам метла
Поплыли туманы над рекой
Утонуло мыло в грязи
Обломался весь банный день
Значит будем в игры играть
Раз-два - выше ноги от земли
Кто успел - тому помирать
Кто остался - тот и дурачок…
Тут и "баня", и "туманы", и опять исчезающая вода (на сей раз, исчезающая из вида, потому что болотная).
Значение бани как потустороннего символа диктуется очень жестко уже фольклором и Достоевским (конечно же, "банька с пауками" у Свидригайлова, помноженная на "Пауки в банке" у той же Янки Дягилевой), который значил для Летова и Янки не меньше фольклора, но все-таки еще более важно, что "Песня о большом прожорище" становится попыткой "конструктивного ответа" на "Выше ноги от земли" и вообще на всю концепцию "поражения" у Янки Дягилевой. Впрочем, во второй строфе Летова мы не видим какого-либо ответа Янке, а видим только признание правильности сделанного ею описания "условий игры" - точнее говоря, не игры, а проигрыша.
Третья строфа продолжает тему проигрыша, по-прежнему интертекстуально, но уже без участия стихов и песен Янки. Однако, во всех трактующих о поражении трех первых строках третьей строфы есть одна общая особенность: акцент на субъекте поражения, то есть на том, кто это поражение претерпел. Во второй строфе такого акцента не было: было, как у Янки, только описание картины поражения.
Но теперь - даже для "смирившейся фауны" делается акцент на ее "неистребимость", для, пусть и "несъеденной", "дольки луны" - акцент на ее вкус ("горечь"), а наличие субъектов "Акелы" и "металла" также вполне очевидно, несмотря на констатацию внушающего опасения состояния того и другого.
"Усталость металла" - это технический термин, содержащий в готовом виде красивую аллитерацию, которая, вдобавок, хорошо связывает его с соседним "Акелой". Однако, и он тоже интертекстуален, как всякий термин вообще. Впрочем, в контексте третьей строфы его роль вспомогательная. Остальные образы в ней гораздо теснее связаны друг с другом.
"Фауна" происходит у Летова также из мира собственного детства и юности, но не прямо из книг, а из мультфильмов. "Маугли" для поколения Летова (р. 1964) - это не столько сказка Киплинга, хотя и она тоже, сколько мультфильм киностудии "Союзмультфильм" (режиссера Романа Давыдова) 1973 года. "Акела промахнулся" - это классическая для детей поколения 70-х цитата именно из мультфильма.
Но и "несъеденная луна" происходит из детского мультфильма, только увиденного и понятого уже не в детском возрасте. Это сюжет "А все-таки она вкусная!" из 4 выпуска мультфильма по сценарию Григория Остера "Котенок по имени Гав" (в одноименную книгу Г. Остера этот сюжет не вошел); киностудия "Союзмультфильм", 1980 год, режиссер Лев Атманов [моей мультипликационной эрудиции ни в коем случае не хватило бы для идентификации этого сюжета; приношу свои глубокие благодарности пользователям Живого Журнала, принявшим участие в обсуждении этой темы]. Сюжет мультфильма заключается в том, что старый кот доказывает котенку, будто луны не существует, тем, что он не может до нее допрыгнуть; но котенок находит отражение луны в луже, лижет его и убеждается, что "а все-таки она вкусная!". У Летова она, наоборот, "горькая", то есть "невкусная". Но это именно потому, что она "несъеденная".
Так конец стихотворения Летова возвращается к своему началу: на фоне "большого прожорища" не удалось съесть именно то, что единственно и надо было бы съесть - всего лишь небольшой "ломтик", но взаправду нездешней - даже "зазеркальной", из отражения в луже - луны.
Это окончательная формула поражения.
Но прямо за ней следует формула победы: "Нескончаемость вечера после войны".
Эта формула - еще одна скрытая цитата, отсылающая (даже ритмически, четырехстопным дактилем, которым написано все стихотворение) к названию классического советского фильма "В шесть часов вечера после войны" (Мосфильм, 1944 год, режиссер И. Пырьев). Опять актуализирующий telescopage для войны 1941-1945 годов, архетипической войны советской и пост-советской истории, долгожданное окончание которой переносится в современность (сюжет советского фильма - лидера кинопроката в 1944 году - именно об ожидании конца войны, которого и на самом деле удается дождаться). Но стихотворение Летова - конечно же, не о той войне советского времени, которая присутствует в стихотворении только на правах аналога агиографического субстрата. Потому после нее не может быть "в шесть часов вечера", а будет только "нескончаемость", - то есть вместо исторического времени наступит вечность.
Интересно (благодарю за это указание Алексея Шевченко), что сама фраза "В шесть часов вечера после войны" была заимствована создателями советского фильма из романа Ярослава Гашека (Jaroslav Hasek, 1883-1923) "Похождения бравого солдата Швейка" (1920-1923), где герои назначали друг другу свидание "в шесть часов вечера после войны" в Праге, в трактире "У чаши" (ч. 2, гл. 4). Но это свидание не состоялось, так как преждевременная смерть Гашека не позволила ему довести действие романа до окончания войны. Едва ли это могло иметь непосредственное влияние на Летова, но важно отметить, что и в поэзии, а не только в агиографии субстрат отдельных символических образов может иметь достаточно длительную собственную историю.
Противопоставление исторического времени и вечности как "в шесть часов вечера" и "нескончаемости" осуществляется и на уровне ритмического приема - возможно, не столь легко проникшего бы в поэзию, не будь этот поэтический текст задуман как песня, где ритмическая организация стихотворного текста может быть более свободной. Пропуск начального схемного ударения в Летовской строке ("Нескончаемость…") не отменяет ожидания дактиля (начальная ударная позиция в дактиле является слабой, и пропуск ударения тут типичен для русского стиха). Отличие ритмического рисунка от строки-прототипа поначалу сбалансировано ровно настолько, насколько нужно, чтобы создать сразу и ритмическую аллюзию, и контраст. В русских трехсложниках ритмический рисунок задается, главным образом, при помощи сверхсхемных ударений и словоразделов. Сверхсхемное (относительно метрической схемы дактиля) ударение на третьем слоге стиха содержат и Летовская строка ("Нескончаемость…"), и ее прототип ("В шесть часов вечера…"); это для создания ритмической аллюзии. А словоразделы - у Летова в дефиците (за счет длинного слова "нескончаемость"), а в прототипе - в избытке (за счет скопления коротких слов "в шесть часов"); это для создания ритмического контраста. Ритмический контраст несет очевидную семантическую нагрузку: частые словоразделы строки-прототипа и тиканье исторического времени - с одной стороны, отсутствие словоразделов в ритме строки Летова и непрерывность вечности - с другой.
Но далее стихотворение Летова заканчивается непредсказуемо: дактиль оборачивается анапестом, то есть своей зеркальной противоположностью. К метрической схеме дактиля вдруг добавляются два лишних слога, и не просто в виде безударных слогов - а в виде ключевого слова "война" (в родительном падеже: "войны"). После этого ритм последней строки разворачивается в обратном порядке - уже в качестве ритмической модификации четырехстопного анапеста. Поразительный случай, когда анапест употребляется в точном соответствии к своему названию - "отброшенный, отраженный назад" (по отношению к дактилю). Оказывается, ударение в слове "нескончаемость", которые мы принимали за сверхсхемное, - это как раз схемное ударение, и вообще метрическая схема анапеста оказывается не нарушенной ни разу (если бы схема анапеста была выдержана менее четко, то анапест был бы менее узнаваем): все схемные ударения на местах, сверхсхемных ударений нет, и только задержанный словораздел в начале строки (за счет длинного слова "нескончаемость", пять слогов которого почти в два раза превышают среднюю длину слова в русском языке - 2,7 слога) придает ритмической модификации анапеста своеобычность.
Поразительная и чрезвычайно удачная корреляция ритма со смыслом становится понятной лишь при учете имплицитного содержания, отсылающего к тому, что в является в стихотворении аналогом агиографического субстрата.
Итак, "война", к которой сводится все наше существование, закончилась. После нее осталось только "большое прожорище", то есть поражение. Но оно и оборачивается настоящей, то есть окончательной и вечной победой: "нескончаемость вечера" - это не что иное, как усиленное "невечерний день" церковной гимнографии. В контексте Летова "день" не очень подходит: "день" - это время войны, которая должна была, наконец, закончиться. Поэтому "нескончаемым" должен быть не столько сам день, сколько его вечер: наступил конец, но ничего не кончилось, - началась вечность.