Искусство Британии

"So lively a portraiture of his miseries". Melancholy, mourning and the Elizabethan malady

Sun, 15 Jun 2008 07:28:42 GMT

Elizabeth Goldring

Неизвестный художник, Печальный юноша (здесь идентифицируемый как сэр Роберт Сидни оплакивающий сэра Филиппа Сидни), 1588, холст, масло. Галерея Вейс, Лондон

Статья из The British Art Journal, vol.6, no.2
Скачать статью:
http://depositfiles.com/ru/files/5994718

Victorian Approaches to Religion as Reflected in the Art of the Pre- Raphaelites

Sun, 15 Jun 2008 06:41:25 GMT

Eva Peteri

Download:
http://depositfiles.com/ru/files/5994020

"Дама из Шалотта": грезы Сиднея Гарольда Метейярда

Sat, 14 Jun 2008 20:19:16 GMT

Наконец закончила переводить Эву Петери:

I am half-sick of shadows', said the Lady of Shalott
1913,Oil on canvas, The Pre-Raphaelite Trust, London, England
Другой, пусть менее завораживающий мир, мы видим на картине Метейярда, которая носит то же название и изображает тот же эпизод, что и последняя картина Уотерхауса на сюжет Теннисона. Метейярд – один из поздних последователей прерафаэлитов; он принадлежал к т.н. «бирмингемской группе». Эта группа была тесно связана с Движением Искусств и Ремесел; сам Метейярд был искусным мастером витража, росписи по эмали и пр. Главным источником вдохновения для художников группы служил уроженец Бирмингема Эдвард Берн-Джонс.

Kак президент Общества Художников Бирмингема, где Метейярд был секретарем, Берн-Джонс был лично знаком с членами группы и оказал сильное влияние на их художественную практику. Творчество Метейярда в целом часто рассматривается в связи с работами Берн-Джонса; биографы последнего, Харрисон и Уотерс, считают, что он «сильно напоминает Берн-Джонса колоритом, образностью и атмосферой, но…в то же время его персонажи не такие томные, более осязаемые, и он… совершенно иначе интерпретирует сюжеты».
В заколдованном мире картины Метейярда покои дамы оказываются в буквальном смысле царством теней, т.к. ни один луч солнца не пробивается сюда. Зеркало отражает только ночную тьму со смутно вырисовывающимися в лунном свете фигурами влюбленных, упомянутых в поэме; доминантой работы является цветовая гармония темных, свинцовых оттенков серого, голубого и пурпурного. Сладкий запах охапки пионов на переднем плане окутал даму; она откинулась на спинку стула обессилено, почти безжизненно. На языке цветов пионы означают робость, застенчивость; здесь, возможно, они указывают на затворнический образ жизни дамы, который она вынуждена вести.
Уникальной интерпретацию Метейярда делает соединение сюжета Теннисона с характерным для конца 19 века интересом к состоянию сна…. На замысел картины, вероятно, оказали влияние такие работы Берн-Джонса, как серия «Шиповник» , и монументальная работа «Последний сон Артура на Авалоне» (1881-98), в которых мы видим, как притягательна была для мастера тема сна.

Эдвард Берн-Джонс, Последний сон Артура на Авалоне (фрагмент) 1881 - 1898, холст, масло, музей искусства г. Понсе, Пуэрто-Рико.

Сон у Берн-Джонса – мир грез, означающий уединение и независимость от повседневной суеты мира…. Кроме того, сон часто рассматривается как взвешенное состояние между жизнью и смертью. Таким образом, живописное обращение Метейярда к теме сна также можно рассматривать как указание на проклятие дамы и ее предстоящую смерть.
Кроме Берн-Джонса, спящие фигуры мы встречаем в творчестве Лейтона; своей телесностью и чувственностью дама Метейярда, несомненно, ближе к спящим девам Лейтона из «Летней луны», «Пламенеющего июня» и «Сада Гесперид», чем к неземным, грациозным фигурам Берн-Джонса.

Фредерик Лейтон, "Сад Гесперид", около 1892, галерея леди Левер, Ливерпуль

……..
Интересно, что если ранние прерафаэлиты больше обращались к драматическим моментам истории дамы из Шалотта, их поздние последователи решительно предпочитали эпизоды сна, меланхолии и бездействия. Движение Эстетизма и, как часть его, Классическое Возрождение 1860х гг. которые сделали популярными работы, изображающие «гармоничный, роскошный идеал отдыхающей красавицы», оказали влияние и на такие псевдосредневековые сюжеты, как «Дама из Шалотта» Теннисона. Помимо этого, Метейярда роднит с художниками эстетического направления опора на цветовую гармонию. Например, Уистлер был известен своими «музыкальными» композициями, в которых основой всего произведения было использование различных оттенков доминирующего цвета. Такие работы Россетти, как «Женщина в желтом» (1863) и «Вероника Веронезе» (1872 ) говорят о поисках в том же направлении; пепельные, мрачные тона «Дамы из Шалотта» Метейярда перекликаются с «тартаровым серым» на картине Россетти «Прозерпина» 1877 года.

Данте Габриэль Россетти, "Женщина в желтом", 1863, акварель, галерея Тейт

Данте Габриэль Россетти, "Вероника Веронезе", 1872, музей изящных искусств Делавера

Поскольку доминирующими стали эстетические поиски, ничто уже не напоминает о средневековом происхождении сюжета; история дамы из Шалотта, кажется, живет в независимости от него.
К концу 19 века исторический аспект «страсти к прошлому» Теннисона, отраженной в поэме, отступил на второй план перед ее таинственностью и поэтическим началом. Слова Генри Джеймса об искусстве Берн-Джонса, написанные в 1877 году, оказываются применимыми к большей части работ поздних прерафаэлитов: это «искусство культуры, созерцания, интеллектуальной роскоши, эстетической утонченности; людей, которые обращаются к жизни и к миру не непосредственно, через опыт повседневной реальности, но через отражение, через приукрашенное изображение ее, созданное литературой, поэзией, историей, эрудицией». В начале 20 века мир легенд Теннисона, выраженный в его поэмах, был для художников желанным убежищем от суровой и жестокой реальности современного мира.

Заключение

Принимая во внимание, что тщательно детализированная картина Ханта на сюжет Теннисона, перегруженная полными морального значения символами, была выполнена практически одновременно с эстетическим замыслом Метейярда, можно сказать, что в целом тема, выбор описываемого эпизода, стиль, способ исполнения, так же сильно зависят от личных предпочтений художника, как и от времени исполнения. Тем не менее, анализируя трактовки поэмы Теннисона, выполненные прерафаэлитами, мы можем ясно очертить линию развития, движение от нарративности середины века к поздневикторианскому эстетизму. Таким образом, ранние работы интерпретировали литературный источник, намереваясь воссоздать сюжет и послание, заложенные в тексте. Доминирование такой четкой дидактической цели привело к разрушению таинственного характера истории, ее балладного начала. Позже, с распространением новой эстетической идеологии, которая сформировалась под влиянием текстов Уистлера и Уолтера Патера и бросила вызов моралистическим теориям Рескина, акцент постепенно сместился: художников теперь интересовала меланхолическая красота и эмоциональная атмосфера поэмы. И хотя это означало разрыв с историческим и литературным контекстом, это позволило лучше выразить волшебное очарование и дух произведения.

Библиография:

Anthony Hobson. John William Waterhouse. London: Phaidon Press, 2000,
Alexander Robertson. Atkinson Grimshaw. London: Phaidon Press, 2000
Christopher Wood. Victorian Painting. London: Wiedenfeld & Nicholson, 1999
Jan Marsh. Pre-Raphaelite Women: Images of Femininity in Pre-Raphaelite Art. London: Wiedenfeld and Nicholson, 1987
Griselda Pollock. Vision & Difference: Femininity, Feminism and the History of Art. London: Routledge, 1988
Deborah Cherry. The Pre-Raphaelites. London: Tate Gallery, 1984
Peter Betthausen. Die Prдraffaeliten. Berlin: Henschelverlag Kunst Gesellschaft, 1989
George P. Landow. Victorian Types Victorian Shadows: Biblical Typology in Victorian Literature, Art, and Thought. London: Routledge & Kegan Paul, 1980
George P. Landow. William Holman Hunt and Typological Symbolism. New Haven: YUP, 1979
John Ruskin. Modern Painters. London: Andrй Deutsch Lim., 1989
Simon Wilson. British Art: from Holbein to the Present Day. London: The Tate Gallery & The Bodley Head, 1979
Russell Ash. Sir Edward Burne-Jones. New York: Abrams, 1993
Francis Bickley. The Pre-Raphaelite Comedy. London: Constable and Co., 1932
William Holman Hunt. Pre-Raphaelitism and the Pre-Raphaelite Brotherhood. London: Macmillan, 1905, Vol. I-11
Oswald Doughty & John Robert Wahl eds. Letters of Dante Gabriel Rossetti. Oxford: Clarendon Press, 1965–67
John Guille Millais. The Life and Letters of Sir John Everett Millais. London: Methuen and Co., 1905
William Allingham. A Diary, 1824–1889. London: Penguin Books, 1985
Alicia Craig Faxon. Dante Gabriel Rossetti. Oxford: Phaidon Press, 1989
Andrea Rose. Pre-Raphaelite Portraits. Yeovil: Oxford Illustrated Press, 1981
John Killham ed. Critical Essays on the Poetry of Tennyson. London: Routledge and Kegan Paul, 1960
Debra N. Mancoff. The Return of King Arthur: The Legend through Victorian Eyes. New York: Abrams, 1995
Pйter Egri. Value and Form: Comparative Literature, Painting and Music. Budapest: Nemzeti Tankцnyvkiadу, 1993
“Some Drawings by J. W. Waterhouse, RA.” The Studio 186 (1908) 246–252
Martin Harrison & Bill Waters. Burne-Jones. London: Barrie and Jenkins, 1989
Sheila Pickles. The Language of Flowers. New York: Harmony Books, 1989
Richard Ormond. “Leighton and his Contemporaries.” Frederick, Lord Leighton: Eminent Victorian Artist. London: Royal Academy of Arts & Abrams, 1996
Richard Ormond. “Leighton and his Contemporaries.” Frederick, Lord Leighton: Eminent Victorian Artist. London: Royal Academy of Arts & Abrams, 1996

Кеннет Кларк "Готическое возрождение"\ Kenneth Clark "Gothic Revival"

Fri, 16 May 2008 18:06:56 GMT

Впервые вышедшая в 1938 году, давно ставшая классикой книга Кеннета Кларка

Download (23Mb):
http://depositfiles.com/ru/files/5396933

Драматическое прочтение триптиха Августа Леопольда Эгга

Wed, 07 May 2008 18:16:08 GMT

A Dramatic Reading of Augustus Leopold Egg’s Untitled Triptych

ANNABEL RUTHERFORD

Augustus Leopold Egg
Past and Present, No.1 1858
Oil on canvas
support: 635 x 762 mm frame: 801 x 925 x 85 mm
painting
Presented by Sir Alex and Lady Martin in memory of their daughter Nora 1918

Augustus Leopold Egg’s painting, known as Past and Present Nos.1-3, (1858), is a triptych in the genre of narrative painting. The subject is the 'fallen woman’ and together the three paintings depict an entire scenario from discovery and outcast to the moments before the woman’s final demise. When these paintings were exhibited at the Royal Academy in 1858, they had no listed title and, indeed, remained without title at Egg’s premature death in 1863.1 Instead, the following subtitle was affixed: 'August 4th-Have just heard that B-has been dead more than a fortnight, so his poor children have now lost both parents. I hear she was seen on Friday last near the Strand, evidently without a place to lay her head. What a fall hers has been’.

Техника масляной живописи в Британии 19 века

Wed, 07 May 2008 18:05:54 GMT

The Materials Used by British Oil Painters in the Nineteenth Century

JOYCE H. TOWNSEND

Этюд Констебля к "Хадли Кастл"

Wed, 07 May 2008 17:56:43 GMT

Constable's Sketch for Hadleigh Castle: A Technical Examination

NATASHA DUFF

Tate’s collection includes a number of important paintings by John Constable (1776-1837). Many of these works, which span the artist’s oeuvre, have been cared for at Tate (some previously at the National Gallery, London) for more than ninety-five years. One frequently displayed painting is Sketch for Hadleigh Castle, c.1828-9,1 a full-scale oil on canvas, painted in preparation for the finished ‘six footer’ landscape that was exhibited at the Royal Academy of Arts in 1829. One of ten full size sketches which Constable took the trouble to execute,2 it was perhaps designed to test the effect of a dramatic sky on a large scale.3

Два новых портрета Ван Дейка в галерее Тейт

Wed, 07 May 2008 17:42:38 GMT

Sir Anthony van Dyck's Portraits of Sir William and Lady Killigrew, 1638
KAREN HEARN

Sir Anthony van Dyck (1599-1641)
Portrait of Sir William Killigrew 1638
Tate: Accepted by HM Government in lieu of tax with additional payment (General Funds) made with assistance from the Patrons of British Art, Christopher Ondaatje and the National Art Collections

Sir Anthony van Dyck (1599-1641)
Portrait of Mary Hill, Lady Killigrew 1638
Tate: Purchased with assistance from the National Art Collections Fund and Tate Members 2003

Van Dyck (1599-1641) was one of the most significant painters to work within the British Isles. In the centuries following his death he had a far greater influence on portraiture there than any other artist. The forms of portrait that he introduced during the years that he worked for the Stuart king Charles I and members of his Court were to be an inspiration to numerous later artists, including Sir Peter Lely, Thomas Gainsborough, Sir Joshua Reynolds, Richard Parkes Bonington and John Singer Sargent.

"Грамматика Орнамента" Оуэна Джонса (1856) / The Grammar of Ornament by Owen Jones (1856)

Sun, 27 Apr 2008 10:32:52 GMT

В своей книге Оуэн Джонс сформулировал "Общие принципы организации Формы и Цвета в Архитектуре и Декоративных искусствах", а также собрал тысячи образцов орнамента разных эпох и стилей.

Скачать саму книгу Джонса можно здесь:
http://depositfiles.com/ru/files/4994923
Внимание! 137 Мb

А здесь - хорошая статья о ней:
The Ecstasy of Decoration: The Grammar of Ornament as Embodied Experience
by Nicholas Frankel

First published in 1856 and reprinted in numerous languages ever since, Owen Jones's Grammar of Ornament sets out to establish firm principles designers should adhere to in order to make their work (1) better conform with the ends or functions supposedly served by the decorative object and (2) better conform to commonly accepted standards of taste and beauty.3 In formulating such principles, Jones was reacting to a widely perceived crisis in British design, in the years immediately following the Great Exhibition of 1851, when form was seen as having become too detached from function, and design was perceived as being too riotously neglectful of rules of taste and decorum.

"Общие принципы организации Формы и Цвета в Архитектуре и Декоративных искусствах"
из книги Оуэна Джонса "Грамматика Орнамента", Лондон, 1856 (при необходимости будут переведены на русский язык)

Proposition 1: The Decorative Arts arise from, and should properly be attendant upon, architecture.

Proposition 2: Architecture is the material expression of the wants, the faculties, and the sentiments of the age in which it is created.

Style in architecture is the peculiar form that expression takes under the influence of climate and materials at command.

Proposition 3: Architecture, and all works of the Decorative Arts, should possess fitness, proportion, harmony; the result of all of which is repose.

Proposition 4: True beauty results from that repose which the mind feels when the eye, the intellect and the affections, are satisfied from the absence of any want.

Proposition 5: Construction should be decorated. Decoration should never be purposely constructed.

That which is beautiful is true; that which is true must be beautiful.

Proposition 6: Beauty of form is produced by lines growing out one from the other in gradual undulations: there are no excrescences; nothing could be removed and leave the design equally good or better.

Proposition 7: The general forms being first cared for, these should be subdivided and ornamented by general lines; the interstices may then be filled in with ornament, which may again be subdivided and enriched for closer inspection.

Proposition 8: All ornament should be based upon a geometrical construction.

Proposition 9: As in every perfect work of Architecture a true proportion will be found to reign between all the members which compose it, so throughout the Decorative Arts every assemblage of forms should be arranged on certain definite proportions; the whole and each particular member should be a multiple of some simple unit.

Those proportions will be the most beautiful which it will be most difficult for the eye to detect.

Thus the proportion of a double square, or 4 to 8, will be less beautiful than the more subtle ration of 5 to 8; 3 to 6, than 3 to 7; 3 to 9, than 3 to 8; 3 to 4, than 3 to 5.

Proposition 10: Harmony of form consists in the proper balancing, and contrast of, the straight, the angular, and the curved.

Proposition 11: In surface decoration, all lines should flow out of a parent stem. Every ornament, however distant, should be traced to its branch and root.—Oriental Practice.

Proposition 12: All junctions of curved lines with curved, or of curved with straight, should be tangential to each other.—Natural law. Oriental practice in accordance with it.

Proposition 13: Flowers, or other natural objects, should not be used as ornament, but conventional representations founded upon them, sufficiently suggestive to convey the intended image to the mind, without destroying the unity of the object they are employed to decorate.—Universally obeyed in the best periods of Art, equally violated when art declines.

Proposition 14: Colour is used to assist in the development of form, and to distinguish objects or parts of objects one from another.

Proposition 15: Colour is used to assist light and shade, helping the undulations of form by the proper distribution of the several colours

Proposition 16: These objects are best attained by the use of the primary colours on small surfaces and in small quantities, balanced and supported by the secondary and tertiary colours on the larger masses.

Proposition 17: The primary colours should be used on the upper portions of objects, the secondary and tertiary on the lower.

Proposition 18 (Field's Chromatic Equivalences): The primaries of equal intensities will harmonise or neutralize each other, the proportions of 3 yellow, 5 red, and 8 blue,—integrally as 16.

The secondaries, in the proportion of 8 orange, 13 purple, 11 green,— integrally as 32.

The tertiaries, citrine (compounded of orange and green), 19, russet (orange and purple), 21, olive (green and purple), 24,—integrally as 64.

It follows that—
Each secondary being a compound of two primaries, is neutralized by the remaining primary in the same proportions—thus, 8 of orange by 8 of blue, 11 of green by 5 of red, 13 or purple by 3 of yellow.

Each tertiary being a binary compound of two secondaries, is neutralised by the remaining secondary,

Proposition 19: The above supposes the colours to be used in their prismatic intensities, but each colour has a variety of tones when mixed with white, or of shade when mixed with grey or black.

When a full colour is contrasted with another of lower tone, the volume of the latter must be proportionally increased.

Proposition 20: Each colour has a variety of hues, obtained by admixture with other colours, in addition to white, grey, or black: thus we have of yellow,— orange-yellow on the one side, and lemon-yellow on the other; so of red,—scarlet-red, and crimson-red; and of each every variety of tone and shade.

When a primary tinged with another primary is contrasted with a secondary, the secondary must have a hue of the third primary.

Proposition 21: In using the primary colours on moulded surfaces, we should place blue, which retires, on the concave surfaces; yellow, which advances, on the convex; and red, the intermediate colour, on the undersides; separating the colours by white on the vertical planes.

When the proportions required by Proposition 5 cannot be obtained, we may procure the balance by a change in the colours themselves; thus if the surfaces to be coloured should give too much yellow, we should make the red more crimson and the blue more purple,—i.e. we should take the yellow out of them; so if the surfaces should give too much blue, we should make the yellow more orange and the red more scarlet.

Proposition 22: The various colours should be so blended that the objects coloured, when viewed at a distance, should present a neutralised bloom.

Proposition 23: No composition can be perfect in which any one of the three primary colours is wanting.

Proposition 24: When two colours of the same tone are juxtaposed, the light colour will appear lighter, and the dark colour darker.

Proposition 25: When two different colours are juxtaposed, they receive a double modification,—first, as to their tone (the light colour appearing lighter and the dark colour appearing darker); secondly, as to their hue, each will become tinged with the complementary colour of the other.

Proposition 26: Colour on white grounds appear darker; on black grounds, lighter.

Proposition 27: Black grounds suffer when opposed to colours which give a luminous complementary.

Proposition 28: Colours should never be allowed to impinge upon one each other.

Proposition 29: When ornaments in a colour are on a ground of a contrasting colour, the ornament should be separated from the ground by an edging of lighter colour,—as a red flower on a green ground should have an edging of lighter red.

Proposition 30: When ornaments in a colour are on a gold ground, the ornaments should be separated from the ground by an edging of a darker colour.

Proposition 31: Gold ornaments on any coloured ground should be outlined with black.

Proposition 32: Ornaments of any colour may be separated from grounds of any other colour by edgings of white, gold, or black.

Proposition 33: Ornaments in any colour, or in gold, may be used on white or black grounds, without outline or edging.

Proposition 34: In "self-tints," tones, or shades of the same colour, a light tint on a dark ground may be used without outline; but a dark ornament on a light ground required to be outlined with a still darker tint.

Proposition 35: Imitations, such as the graining of woods, and of the various coloured marbles, allowable only, when the employment of the thing imitated would not have been inconsistent.

Proposition 36: The principles discoverable in the works of the past belong to us; not so the results. It is taking the end for the means.

Proposition 37: No improvement can take place in the Art of the present generation until all classes, Artists, Manufacturers, and the Public, are better educated in Art, and the existence of general principles is more fully recognized.

Рецензия на сборник статей "Victorian and Edwardian Responses to the Italian Renaissance"

Sun, 27 Apr 2008 09:53:43 GMT

Victorian and Edwardian Responses to the Italian Renaissance
John E. Law and Lene Østermark-Johansen, eds.
Aldershot, Hampshire, UK: Ashgate Publishing Limited, 2005.

Nineteenth Century Worldwide, Volume 7, Issue 1, Spring 2008

P.S. Если кто вдруг найдет эту книгу в электронном виде - выложите, пожалуйста, здесь. Мне она очень пригодилась бы:)))

Тема эмиграции у шотландских художников викторианской эпохи

Sun, 27 Apr 2008 09:43:03 GMT

Lochaber No More—Landscape, Emigration and the Scottish Artist 1849–1895
by Robin Nicholson

The history of the Highlands of Scotland and its inhabitants during the nineteenth century is a history of upheaval, loss, and myth-making. As the biggest movement of population in British history it was superficially rich with material for the genre or history painter, combining themes of displacement, homelessness, and noble suffering, yet themes of emigration were sparingly used by nineteenth-century British artists. In a narrative sense the subject lacked resolution and rarely offered the opportunity for the introduction of any conciliatory sentimentality or pathos. Despite this a number of Scottish artists did attempt to engage with this problematic theme, both directly, but also indirectly, as the depopulated landscape assumed a new aesthetic identity. The desolate landscape lent itself to interpretations that were both picturesque and romanticized, yet were ultimately part of a larger phenomenon of cultural self-invention that characterized Scotland in the Victorian age. This article explores the response of Scottish artists to these related themes of an empty landscape and its exiled people.

Nineteenth Century Worldwide, volume 7, Issue 1, Spring 2008

Картина Форда Мэддокса Брауна "Тело Гарольда у ног Уильяма Завоевателя"

Sun, 27 Apr 2008 08:48:47 GMT

Ford Madox Brown's The Body of Harold: Representing England at Mid-Century

by Alastair Ian Wright
Ford Madox Brown's interest in the relationship between national identity and class has long been recognized in paintings of the 1850s such as Work, The Last of England, and An English Autumn Afternoon. This essay examines an earlier work, The Body of Harold Brought Before William the Conqueror, whose depiction of a key event in English history suggests radical affiliations and throws new light on the genesis of Brown's later paintings .

Nineteenth Century Worldwide, Volume 6, Issue 2, Autumn 2007

Simon Schama's Power of Art - Turner

Wed, 23 Apr 2008 05:35:48 GMT

Д.У.М. Тёрнер, "Невольничий корабль", 1840, музей Изящных искусств, Бостон

Документальный фильм ВВС о Тернере.
http://www.bbc.co.uk/arts/powerofart/turner.shtml

Скачать здесь:

Видео (AVI, 387Mb, 0:59:03, 720*576, 128kbps):
http://rapidshare.com/files/69384586/POFA_D2_2_Turner.part1.rar
http://rapidshare.com/files/69418477/POFA_D2_2_Turner.part2.rar
http://rapidshare.com/files/69593533/POFA_D2_2_Turner.part3.rar
http://rapidshare.com/files/69595223/POFA_D2_2_Turner.part4.rar
http://rapidshare.com/files/69598353/POFA_D2_2_Turner.part5.rar
http://rapidshare.com/files/69603150/POFA_D2_2_Turner.part6.rar

Аудио(MP3, 27Mb, 0:59:03, 64kbps):
http://rapidshare.com/files/69604681/PofA_D2_2-Turner.rar

«Дама из Шалотта»: рыцарские романы Джона Уильяма Уотерхауса

Sat, 19 Apr 2008 16:19:51 GMT

Эва Петери

Подобно Гримшоу, Уотерхаус тоже создал свой собственный воображаемый мир. Но если у Гримшоу мы видим бедное событиями, туманное и словно скрытое за вуалью царство, в котором люди, похожие на тени или бумажных марионеток театра теней, движутся без ясной цели, - Уотерхаус всегда рассказывает сказку, изображая живых людей в реалистической обстановке. В его творчестве, как говорит Кристофер Вуд, «слились эстетизм Берн-Джонса и классицизм Фредерика Лейтона, создавая очень узнаваемый романтический стиль».
По сравнению с поверхностным увлечением Гримшоу, Уотерхаус более глубоко погрузился в мир «Дамы из Шалотта»….он создал три различные версии, каждая из которых изображает свой эпизод поэмы. Поскольку его ранние работы были выполнены большей частью под влиянием классического искусства, к увлечению прерафаэлизмом, вероятно, его подтолкнуло посещение ретроспективной выставки Миллеса в галерее Грозвенор в 1886 году, которой он восхищался. Первой картиной Уотерхауса, выполненной в стиле прерафаэлитов, была его «Дама из Шалотта» 1888 года, в которой, по замечанию Хобсона, «он движется от исторического повествования к рыцарскому роману; а также, на короткое время, к пленэрной живописи».

"Дама из Шалотта", 1888, галерея Тейт

На первой картине изображена дама, отвязывающая лодку, чтобы отправиться в свое последнее путешествие вниз по реке, к Камелоту, навстречу своей судьбе….Если Гримшоу создал воображаемый, мифический мир, то у Уотерхауса мы видим очень реалистичный, окруженный ивами берег реки, - таинственную историю дамы он изобразил в очень реалистичной манере. По мнению Хобсона, посмотрев на картину, «можно почувствовать прохладу дня»: об этом говорят потемневшее небо, легкий бриз, раздувающий волосы дамы и слабый свет свечи. Но, продолжает Хобсон, в центре внимания зрителя оказывается «тревожащая, незабываемая красота женщины», выражение лица которой напоминает умирающую Офелию из ранней работы Миллеса.
В некоторой степени Уотерхаус возрождает в этой картине символизм ранних прерафаэлитов, хотя он редко обращался к таким дидактическим средствам. Распятие, четки и свечи, помещенные на носу лодки, не упомянуты в поэме, и их присутствие не связано с описываемой сценой. Еще достаточно светло и в свечах нет нужды; то, что дама взяла и их, и распятие, говорит – в понимании Уотерхауса – о сознании близкой смерти. Эти аксессуары делают ее лодку чем-то вроде погребальной ладьи, похожей на ту, что была у Россетти. Выражение лица дамы и ее слегка нахмуренные брови говорят о покорном смирении…. Только одна из свечей горит, и ее пламя колышется на ветру так же, как дама находится под властью высших сил. Хотя темой, настроением и, в некоторой степени, символизмом работы Уотерхаус во многом обязан ранним прерафаэлитам, стилистически он не следует за ними и скорее связан со стилем Бастьен-Лепажа и французских пленэристов и их английских последователей, художников ньюлинской школы.
Вторая картина Уотерхауса на сюжет поэмы, изображающая кульминационный момент истории, напоминает работы Ханта, несмотря на то, что, как предполагает Хобсон, Уотерхаус сделал «необычайно много предварительных набросков», стремясь избежать повторения композиции Ханта.

"Дама из Шалотта", 1894, Художественная Галерея Лидса

Сравнивая два изображения, Хобсон настаивает на оригинальности композиции Уотерхауса, и в конечном счете говорит, что она более эффектна, чем у Ханта. Он утверждает, что Хант «сконцентрировался на деталях, что фатально ослабило его повествовательные возможности»…
Тем не менее, дама Уотерхауза так же поймана в ловушку летящими нитями распадающегося гобелена [...]Кроме того, такой тип изображения, как уже говорилось выше, был особенностью замысла Ханта…поэтому его влияние в случае с этой картиной бесспорно. По-настоящему оригинальным здесь является то, что дама смотрит прямо в глаза зрителя, вовлекая его в действие. В этом смысле произведение Уотерхауса развивает мысль о художественном творчестве, затронутую в поэме: сама картина, сколь бы реалистичной она ни была, вторична по отношению к реальному миру зрителя.
Юная дама из Шалота – один из множества прекрасных женских образов Уотерхауса, сочетающих детскую невинность и обольстительную, неотразимую женственность, таких, как русалки в «Элае и нимфах» (1896) и «La Belle Dame Sans Merci”.

"Элай и нимфы", 1896, Художественная галерея Манчестера

"La Belle Dame Sans Merci", Hessisches Landesmuseum, Darmstadt

Эти прекрасные femmes fatales…c их обманчивой безыскусностью, возможно, даже более опасны, чем свирепые ведьмы Фредерика Сэндиса, поскольку они застают своих жертв врасплох.

Фредерик Сэндис, "Медея", 1868, Художественный музей Бирмингема

Дама-жертва сама становится похитительницей, когда, смотря в глаза зрителя, она делает его таким же пленником, как и мифологического Элая или латника из поэмы Китса, изображенных на других картинах. Показывая даму Теннисона одновременно как жертву и волшебницу, Уотерхаус придает новое измерение легенде о даме из Шалотта.
В 1916 году, всего за год до смерти, Уотерхаус вернулся к сюжету дамы из Шалотта еще раз. Теперь он обратился к еще более раннему эпизоду истории, проиллюстрировав строчки, которые также стали названием картины: «I am half-sick of shadows, Said the Lady of Shalott”.

«I am half-sick of shadows, Said the Lady of Shalott”, 1916, Художественная галерея Онтарио, Канада

Эта работа ближе всего стоит к «Марианне» Миллеса изображенным настроением и усталостью персонажа – словно художник вновь открыл для себя ранний стиль прерафаэлитов с его яркими цветами и повествовательностью.

Джон Эверетт Миллес, "Мариана", 1850-51, частная коллекция

Ткацкий станок, гобелен и прекрасное лицо дамы знакомы по более ранним картинам на тот же сюжет, но вот отражение в зеркале: живописный пейзаж и многочисленные башни Камелота – появляются впервые. Это изображение на заднем плане картины напоминает иллюминированные рукописи позднего средневековья, такие, как знаменитый «Роскошный часослов» герцога Беррийского; однако, в отличие от замков на миниатюрах, Камелот Уотерхауса – абсолютный вымысел.

Роскошный Часослов герцога Беррийского, сентябрь, художник Бартелеми Д'Эйк, ок. 1410 года, музей Конде, Шантийи, Франция

Тема, композиция, аксессуары и даже колористическая гамма этой поздней версии «Дамы из Шалотта» напоминают картину Уотерхауса «Пенелопа и ее женихи» (1912), написанную несколькими годами ранее.

"Пенелопа и женихи", 1912, Художественная галерея и музей Абердина, Шотландия

Но в то время, как Пенелопа поглощена своей работой за станком, мы видим даму из Шалотта в праздности, а станок – остановленным. Своей задумчивостью и бездеятельностью дама напоминает грезящих наяву женщин с холстов Мура и Лейтона.

Альберт Джозеф Мур, "Грёзы", 1892, частная коллекция

Фредерик Лейтон, "Одалиска", 1860-61, частная коллекция

Но если коллеги-неоклассицисты мечтали о мраморных дворцах и виллах на солнечных берегах и изумрудных лугах Греции и Италии и помещали прекрасных дев в идеализированный мир античности, Уотерхаус думал о менее экзотических землях и изображал своих персонажей в средневековой обстановке.
Кристофер Вуд описывает творчество Уотерхауса как «зачарованный сад», где прекрасный воображаемый мир описываемых им ситуаций кажется реальным. И этот «зачарованный сад» Уотерхауса так же желанен сейчас, как и сто лет назад. Его первая «Дама из Шалотта» - одна из самых популярных картин галереи Тейт[…].
Современники Уотерхауса были так же очарованы его призрачным миром. Как писал автор статьи в журнале «The Studio» за 1908 год:

[Уотерхаус] живет в мире своего собственного воображения; мире, который не знает ничего о тяготах и сутолоке современной жизни; где доминирующей нотой является тихая печаль без горечи и без сентиментальности. […] В его искусстве есть особая, утоляющая душу успокоительность; учтивая сдержанность, которая облегчает напряжение нашей деятельной эпохи. В нем есть также романтическое изящество, не созданное искусственными ухищрениями, но идущее от утонченности самого художника.

[Waterhouse] lives in a world of his own imaging, a world which knows nothing of the stress and turmoil of modern life, and in which the dominant note is a kind of gentle melancholy without bitterness and without sentimentality. […] In his art there is a restfulness which is peculiarly satisfying, a delicate reticence which comes as a real relief from the strenuousness of the times in which we live; and there is, too, a romantic grace which is not artificial or obviously invented, but really the outcome of the artist’s own aestheticism. (“Some Drawings by J. W. Waterhouse, RA.” The Studio 186 (1908) 246–252, p. 250.)

Все работы Уотерхауза можно посмотреть здесь: http://www.jwwaterhouse.com/paintings/

«Дама из Шалотта»: сказка Джона Аткинсона Гримшоу

Fri, 11 Apr 2008 10:49:53 GMT

Эва Петери

Дама из Шалотта, ок.1878, частная коллекция

Начиная с 1850х гг., приверженность прерафаэлитов поэтическим сюжетам начала слабеть. Миллес обратился к сентиментальным темам, Хант – религиозным, а Россетти стал писать декоративные портреты прекрасных женщин. Легенда о короле Артуре была очень популярна среди художников второго поколения движения прерафаэлизма, таких, как Уильям Моррис, Эдвард Берн-Джонс или Фредерик Сэндис, но они черпали вдохновение скорее в «Смерти Артура» Мэлори, чем в его викторианской интерпретации Теннисона. А поскольку история дамы из Шалотта не входит в книгу Мэлори, сюжет потерял свою былую популярность.
Однако, к концу столетия началось новое возрождение; многие поздние последователи прерафаэлитов вновь открывали для себя поэтические источники своих предшественников. Как отмечает Кристофер Вуд, «дама из Шалотта была почти культовым сюжетом среди поздних прерафаэлитов». Джон Аткинсон Гримшоу, Джон Уильям Уотерхаус и Сидней Гарольд Метейярд восхищались поэзией Теннисона, и каждый из них обратился к сюжету дамы из Шалотта хотя бы однажды.
Гримшоу - художник-самоучка из Лидса - бросил работу железнодорожного клерка и в 1860е годы начал писать пейзажи в манере прерафаэлитов. Со временем он обрел популярность в этом жанре и обратился к литературным сюжетам. Тем не менее, его картины, вдохновленные литературными произведениями, вполне независимы от своих источников. Как заметил Александр Робертсон, «когда Гримшоу берет строчку из стихотворения, он заставляет нас почувствовать слова, время, атмосферу, а не просто иллюстрирует сюжет». За исключением нескольких жанровых сценок, все работы Гримшоу – пейзажи, ведуты, картины на литературные сюжеты – говорят о погружении художника в полную тайн атмосферу сгущающихся сумерек и вечерних огней, которая окутывает воображаемые улочки и особняки эпохи короля Якова и заставляет их…мерцать золотыми искрами. Реальность, на первый взгляд знакомая, но таинственная и маняще прекрасная.
За сцену из «Дамы из Шалотта», которую выбрал для себя, но так в полной мере и не воплотил живописными средствами Миллес, двадцать лет спустя взялся Гримшоу. … Его работа сильно отличается от трактовки предшественника….Он создает воображаемый, сказочный мир: темная погребальная ладья с головой дракона, с мертвой девой на борту, одетой в светящееся белое платье, плывет к далеким, теряющимся в тумане башням Камелота. В лучах заходящего солнца небо и вода отсвечивают красным и желтым, а призрачная лодка кажется волшебным видением. Так же, как художники неоклассицизма – Лейтон, Альма-Тадема и Пойнтер – создавали образы античности, полные красоты, спокойствия и гармонии, так и Гримшоу выдумал свой собственный зачарованный мир, мир непостижимой тишины и покоя. Все эти миры можно рассматривать как сопротивление художников меркантильным заботам их суетного, беспокойного века и ускоряющемуся ритму жизни.
Хотя Гримшоу и начал свою карьеру как пейзажист в манере прерафаэлитов, позже он, как и Россетти, постепенно оставил эти ранние принципы и стал все более и более тяготеть к эстетизму, читая литературные труды Уистлера и ценя его выше Рескина. По воспоминаниям домочадцев, Гримшоу лично знал Уистлера, и тот хвалил его работы. «Я считал, что это я придумал Ноктюрн, - говорил Уистлер. – пока я не увидел лунные пейзажи Гримми». Хотя ночные сцены Гримшоу более детализированы, более различимы, чем пейзажи Уистлера, именно Гримшоу мог бы …воссоздать «сказочную страну», описанную в знаменитом отрывке «Десятичасовой лекции» (Ten O'clock Lecture) Уистлера (этот отрывок был подчеркнут в его экземпляре):

И когда вечерняя мгла одевает берег реки поэзией, как покровом, и убогие здания теряются в тусклом небе, и высокие дымоходы становятся кампанилами, а склады - дворцами в ночи, - весь город висит в небе, и перед нами – сказочная страна, тогда путник спешит домой; рабочий и интеллектуал, мудрец и сластолюбец, - все перестают понимать, как они уже перестали видеть, и Природа, которая пела в унисон, теперь поет свою изысканную песню только художнику, своему сыну и господину; сыну – потому, что он любит ее; господину – потому, что он знает ее.

And when the evening mist clothes the riverside with poetry, as with a veil, and the poor buildings lose themselves in the dim sky, and the tall chimneys become campanili, and the warehouses are palaces in the night, and the whole city hangs in the heavens, and fairy-land is before us – than the wayfarer hastens home; the working man and the cultured one, the wise man and the one of pleasure, cease to understand, as they have ceased to see, and Nature, who, for once, has sung in tune, sings her exquisite song to the artist alone, her son and master – her son in that he loves her, her master in that he knows her.

Для Уистлера, как и для Гримшоу, Природа восхитительна сама по себе своей чарующей красотой. Эта Природа отличается от Природы Рескина, полной морального значения и рассматриваемой как выражение божественного совершенства.

http://john-atkinson-grimshaw.chez-alice.fr/Liste.htm - другие работы Гримшоу.

Диссертации по истории английского искусства:

Wed, 09 Apr 2008 14:16:40 GMT

В последние десять-пятнадцать лет в России довольно активно защищаются по английскому искусству. Вот известные мне работы (будут добавляться):

18 век:
Андреева, Галина Борисовна. Русско-английские художественные связи в области живописи второй половины ХУ111 – первой трети Х1Х века. МГУ, исторический факультет, кафедра истории отечественного искусства, 1998

Войтенко, Маргарита Витальевна. Предромантизм в английском пейзажном искусстве второй половины 18 века. Спб, Спб. Гос.академич. ин-т живописи, скульптуры и архитектуры им. Репина РАХ, кафедра зарубежного искусства, 2002

Ходаковский, Евгений Валентинович. Александр Козенс: биография, художественное и теоретическое наследие. Спб., СпбГУ., исторический факультет, кафедра истории искусства, 2004

Ландер, Инга Георгиевна. Репродукционная гравюра и книжная графика в английском искусстве XVIII века. Спб., 2004

19 век:

Броновицкая, Анна Юлиановна. Творческий метод Эдварда Берн-Джонса и тенденции историзма в английской художественной культуре второй половины XIX века. МГУ, исторический факультет, 2005

Чура, Екатерина Николаевна. Проблемы художественной теории и практики позднего прерафаэлизма. МПГУ, художественно-графический факультет. М., 2006

Вронская, Алла Генриховна. Реджиналд Блумфилд и его роль в британском садовом искусстве. ГИИ, отдел Классического искусства Запада, 2007. Автореферат есть здесь:http://archi.ru/lib/e_publication.html?id=1850569706&fl=5&sl=1&period=%&theme_id=%&year=%&type_id=%&type_2_id=%&virtual=no

20 век:

Рыков, Анатолий Владимирович. Дэвид Хокни и проблемы современной английской фигуративной живописи. Спб., 2003

Котломанов, Александр Олегович . Скульптура Великобритании 1945-2000 гг. проблемы теории и практики пластических концепций Спб., 2005

Все они доступны в Электронной библиотеке диссертаций в РГБ. Может быть, кому-нибудь пригодится.

«Дама из Шалотта»: элегия Джона Эверетта Миллеса

Fri, 04 Apr 2008 10:41:41 GMT

Эва Петери

Из всех прерафаэлитов именно Миллес больше всего сделал для моксоновского издания Теннисона: 18 иллюстраций, в сравнении с восемью – у Ханта и пятью рисунками Россетти. Его эскиз Дамы из Шалотта также был выполнен для этого издания, но не был доработан и не стал иллюстрацией. На нем изображена дама, плывущая по реке к Камелоту. Она лежит в лодке, слабая и обессиленная, покорно ожидая исполнения проклятия. Дама опустила руки в воду и поет свою последнюю песню. Речной пейзаж с склонившимися ветвями ивы на заднем плане, поза дамы и сама тема напоминают прославленную картину Миллеса «Офелия», законченную двумя годами ранее. Лебеди, не упомянутые в поэме, впервые появляются на этом рисунке (работа Россетти была выполнена несколько позже)….они могут быть символическим указанием на близкую смерть дамы, поскольку известно, что лебеди предчувствуют свою смерть...
Оплакивая ее смерть, Миллес создает живописную элегию.
… концентрация [художника] на гармонии фигуры и пейзажа вместо драматических или моральных элементов истории явно говорит об отходе от дидактического морализма Ханта и Рескина.
Причиной того, что Миллес так и не превратил этот набросок в законченное произведение, был недостаток оригинальности самой композиции (ее близость к композиции «Офелии»), а также, возможно, сам факт того, что в начале 1850х гг Миллес постепенно отходил от нарративности, свойственной его ранним прерафаэлитским работам. В это время он написал такие полные меланхолии, лишенные определенного сюжета картины, как «Слепая девушка» (1854-56), «Осенние листья» (1855-56), и пр.

Ковер из Байе

Tue, 01 Apr 2008 12:34:19 GMT

Очень хороший пост в дневнике vita contemplativa:

http://diary.ru/~vita-contemplativa/?comments&postid=31751690

Данте Габриэль Россетти: Дама из Шалотта как мертвая возлюбленная

Thu, 27 Mar 2008 21:24:23 GMT

Эва Петери

"Дама из Шалотта", гравюра,
Музей изящных искусств, Бостон,
фонд Дж.Х. и Е.А. Пейн

Изначально Хант должен был сделать две иллюстрации к «Даме из Шалотта» в издании Моксона, но Россетти вымолил одну из них для себя, очарованный средневековым сюжетом и мистической подоплекой истории. Взгляд Россетти на функцию иллюстрации определенно отличался от представлений Теннисона. Он был готов «с вниманием отнестись к идее поэта», но в основном хотел «изобразить аллегорически то, что поразило его самого».
Поэтому, иллюстрируя поэму, Россетти без колебаний отложил в сторону текст Теннисона, и стал искать самый ранний из доступных ему вариантов истории. Его конечным открытием стал «Ланселот Озерный» из Британского музея - французский манускрипт начала 14 века, содержащий в себе несколько миниатюр, иллюстрирующих легенду о Ланселоте. На одной из них изображен тот же эпизод, что выбрал для себя Россетти: Ланселот в задумчивости смотрит на прекрасную мертвую даму, чью лодку прибило к берегу Камелота.

Lancelot du Lac, (Folio 91v, Add MS 10294), c. 1316-20
Британская Библиотека, Лондон

Россетти, эскиз к "Даме из Шалотта", тушь, перо,
Музей искусств, Делавер(ace. no. 3 5-86)
Дар Сэмюэля и Мэри Бэнкрофт

И на миниатюре, и на рисунке Россетти мы видим рыцаря, наклонившегося над лодкой, чтобы рассмотреть даму в ней, и группу любопытных за его спиной. Как и все рисунки и акварели художника, вдохновленные средневековым искусством, иллюстрация к Теннисону переполнена людьми и мелкими деталями. Не смотря на гнев граверов, считавших, что невозможно передать это изобилие средствами гравюры на дереве, подобная композиция хорошо передает волнение, вызываемое соответствующей сценой поэмы.
Кроме возможности погрузиться в средневековый сюжет, Россетти, вероятно, привлекла сама описанная сцена. Его всегда завораживали эмоциональные, полные драматизма встречи мужчин и женщин, как и конфликт живого и мертвого начал, что ясно из таких работ художника, как «Ворон» (1847), «Могила короля Артура» (1855), «Приветствие Беатриче» (1859), «Как они встретили самих себя» (1851-60). Сама тематика [рисунка]…предвосхищает знаменитое изображение Данте, созерцающего мертвую Беатриче в «Видении Данте в момент смерти Беатриче» (1856, акварель, 1871, холст, масло).

"Ворон", 1847, Музей и Художественная галерея Бирмингема
Рассмотреть подробнее http://www.rossettiarchive.org/docs/s19a.rap.html

"Могила короля Артура", 1855, галерея Тейт, Лондон
http://www.rossettiarchive.org/zoom/s73.img.html

"Как они встретили самих себя", 1851-60, музей Фитцуильяма, Кембридж
http://www.rossettiarchive.org/zoom/s118.img.html

"Приветствие Беатриче", 1859, музей Фицуильяма, Кембридж
http://www.rossettiarchive.org/img/s116c.m.jpg

"Видение Данте в момент смерти Беатриче", 1856, акварель, галерея Тейт, Лондон

http://www.rossettiarchive.org/zoom/s81.r-1.img.html - реплика 1871 года, холст, масло

Рисунок Россетти является интересным тематическим аналогом работы Сиддал…Если вариант Сиддал показывает нам ЕЕ взгляд [взгляд дамы – прим.пер.], то в рисунке Россетти мы видим ЕГО взгляд [Ланселота – прим.пер.] – страстный, жадный, напряженный, полный сожаления. Горящие свечи и огонь факелов усиливают накал сцены. Однако этот накал уравновешивается прохладой воды, спокойными и грациозными лебедями и равнодушием толпы на заднем плане. Изображение пассивной, прекрасной женской фигуры, представшей перед восхищенным взором ошеломленного мужчины, напоминает более поздние по времени композиции Берн-Джонса. Например, серию «Пигмалион» (1868-70), где вся история посвящена любви скульптора Пигмалиона к идеальной красоте его творения – Галатеи; «Король Кофетуа и девушка-нищенка» (1883), на которой мы видим суверена, преклоняющегося перед простой и в то же время таинственной девушкой; картина из серии «Шиповник», где уснувшая принцесса лежит, не сознавая приближения зрителя.

Эдвард Берн-Джонс, "Король Кофетуа и девушка-нищенка", 1883, галерея Тейт, Лондон

Эдвард Берн-Джонс, "Спящая Красавица", из серии "Шиповник" (The Briar Rose),
1870-90,фонд Фарингтона, Баскот Парк, Беркшир

http://www.victorianweb.org/victorian/painting/bj/paintings/9.html
Эдвард Берн-Джонс, серия "Пигмалион и образ", 1875-78, музей и Художественная галерея Бирмингема

И, хотя более опосредованно, работа Россетти предвещает картины, изображающие отдыхающих и спящих прекрасных женщин Фредерика Лейтона и Альберта Мура, и его собственные поздние портреты, где…роль восхищенного мужчины отдана зрителю.

Фредерик Лейтон, "Пылающий июнь", 1895, Музей Изобразительного Искусства Понсе, Пуэрто-Рико

Альберт Джозеф Мур, "Середина лета",1887, Музей и Художественная Галерея Рассел-Коутс, Бурнемут

В трактовке Россетти роль дамы очень ограничена, ее рок, ее бунт становятся маловажными; значение имеют ее неподвижная красота и таинственность. Так работа Россетти указывает дорогу эстетическому подходу, который игнорирует нарративную составляющую и концентрируется на репрезентации художественных качеств.

Иосиф Бакштейн "Глядя из Лондона"

Tue, 25 Mar 2008 05:30:49 GMT

Интересные "Заметки о британской художественной и политической культуре" - в "Художественном журнале"
http://xz.gif.ru/numbers/41/london/ №41, 2001
http://xz.gif.ru/numbers/47/london2/ №47, 2003

те которые stuck

Fri, 21 Mar 2008 20:26:30 GMT

http://en.wikipedia.org/wiki/Stuckism

Your paintings are stuck,
you are stuck!
Stuck! Stuck! Stuck!

http://www.stuckism.com/
интересно а в России есть 'стакисты'?

Элизабет Элеанор Сиддал: дама из Шалотта как женщина

Fri, 21 Mar 2008 16:20:33 GMT

Эва Петери

[..] Элизабет Сиддал, модель многих картин прерафаэлитов и позднее жена Россетти, - любимый объект феминистских исследований, в которых авторы пытаются увидеть ее роль и место в кругу прерафаэлитов вне ориентированных на мужчин подходов и категорий. Но, даже если не ставить перед собой такую далеко идущую феминистическую цель, будет интересно проанализировать, действительно ли женщина-художник иначе видела сюжет Дамы из Шалотта, чем мужчина.

В рисунке Сиддал самой удивительной чертой является сравнительная простота и окружающей обстановки, и фигуры. Не смотря на висящий за дамой гобелен, резные украшения ее стула и сундука, стоящего напротив окна, обстановка выглядит скудной и совсем не вызывает ассоциаций со средневековым духом поэмы. Более того, дама из Шалотта Сиддал – совершенно обыкновенная, и, кажется, наименее женственная из всех ее прерафаэлитских образов. Это может быть результатом "женского" подхода художницы, отвергающего мужской взгляд на произведение, согласно которому, по выражению Гризельды Поллок, «женщина становится объектом созерцания». В рисунке Сиддал, как замечает Дебора Черри, «дама изображена в момент СВОЕГО созерцания….». Однако следует помнить о том, что вся поэма посвящена ЕЕ взгляду, ЕЕ восприятию реальности. Основным в этом контексте становится вопрос о том, имеет ли вообще значение то, что центром истории является женская фигура….по мнению Лэндоу, у Ханта дама символизирует все человечество, и в этом смысле ее принадлежность к женскому полу не играет никакой роли в этой истории. Тем не менее, дама Ханта необычайно чувственна – если сравнивать с другими его героинями - поэтому, в этом смысле даже подход Ханта можно считать типично мужским. При этом дама, изображенная Сиддал, ее простота, полное отсутствие сексуальности, может быть, даже непривлекательность предполагают более «женский» взгляд.
Описывая рисунок Сиддал, Дебора Черри утверждает, что он отражает существовавшее в середине 19 века представление о различии между полами, в том смысле, что «он воспроизводит идеологию обособления мужской и женской сфер, и изображением исторического прошлого работает над современными различиями между уединенным, домашним миром женщин и открытым, публичным миром мужчин».
Для людей викторианской эпохи действительно были свойственны представления о четко распределенных ролях мужчин и женщин. И именно строки Теннисона из поэмы «Принцесса» часто используют для иллюстрации этой полярности мира:
Man for the Field and Woman for the Hearth:
Man for the Sword and for the Needle She:
Man with the Head and Woman with the Heart:
Men to command and Woman to obey;
All else confusion.
Теннисон пишет с заглавных букв ключевые существительные, чтобы подчеркнуть те предметы и качества, которые сильнее всего ассоциируются с женской и мужской ролями… Так, Женщина у него неразрывно связана с Очагом, Сердцем и Иглой, что предполагает для нее рамки семейной жизни и следование представлению о том, что она принадлежит дому, семье и должна довольствоваться занятиями, соответствующими ее роли и месту. В соответствии со строками Теннисона женщины на картинах викторианских художников чаще всего изображались как жены и матери, занятые шитьем. «Ожидание у камина» (Waiting: An English Fireside) (1851-55) Форда Мэддокса Брауна и «Достойно прожитая жизнь» (A Life Well Spent) (1862) Чарльза Вест Коупа – лишь два из многих примеров.

Форд Мэддокс Браун "Ожидание у камина", 1851-55, картинная галерея Уокера, Ливерпуль

В самом занятии дамы из Шалотта – она ткет гобелен – можно увидеть принадлежность к этой традиции, но вместе с тем, работа на ткацком станке требует силы и умения и, таким образом, может считаться занятием мужским, по викторианским меркам. В то же время, дама из Шалотта как одинокая женщина абсолютно выходит из своей роли, ведь у нее нет ни мужа, который защищал бы и руководил ею, ни детей, о которых необходимо заботиться….По мнению людей викторианской эпохи, для женщины быть незамужней и одинокой – уже проклятие. …В сознании викторианцев существовало только два типа женщин: добродетельная, даже святая, но лишенная сексуальности жена, и чувственная, развращенная любовница или проститутка – Мария и Магдалина. Не принадлежать к одному типу почти автоматически означало принадлежать к другому. Поэтому дама из Шалотта, живущая уединенно, без должного мужского контроля, для викторианцев скорее Магдалина; отсюда и открытая сексуальность большинства ее изображений, на которых вместо беспомощной жертвы она представлена как femme fatale. Рисунок Сиддал отрицает подобную трактовку. Дама Сиддал спокойна, безмятежна и чиста.
[….].В то же время эпизоду, показанному Сиддал, не хватает соответствующего драматизма как поэмы, так и интерпретации Ханта. Можно поспорить, было ли это намерением художницы, или просто неспособностью уловить фатальность описанного эпизода…Оценки ученых разделились: некоторые, как Д.Марш и О.Фэкстон Крейг, подчеркивают ее мастерство и заявляют о независимой и выдающейся роли Сиддал в истории викторианского искусства, другие, как Кристофер Вуд, считают, что ее работы «показывают незначительность дарования».